张倩倩评《水浒戏曲集成》｜戏曲校勘该如何取舍？

《水浒戏曲集成》（全五册），孙琳辑校，凤凰出版社，2022年12月出版，2992页，1500.00元

近年来，以古典小说名著命名的专题性戏曲集的编撰整理逐渐丰富充盈起来。这种现象自有背景渊源。学界开始逐渐摒弃以小说为中心的思维定式，不再将戏曲视作小说的“题材来源”或“后世影响”，转而从戏曲艺术本身的传统经验来考察，换句话而言，专题性戏曲已经从小说“成书”“影响”研究的附庸转变为独立的研究对象。既然成为独立的研究对象，就必须要有收集齐全、整理完善、便于阅读和研究的基本资料。故而阿英编《红楼梦戏曲集》，胡胜、赵毓龙校注《西游戏曲集》，胡世厚主编《三国戏曲集成》，傅惜华等编的《水浒戏曲集》，关德栋、车锡伦编《聊斋志异戏曲集》等“集成”类文献应运而生，学术研究中很多新观点、新问题相继被发现，大大推动了小说和戏曲的研究进程。

【资料图】

整理校勘“水浒戏”是一项体量甚大的工程。宋元时期即有相关戏剧出现，尤其是元杂剧中的黑旋风戏更是“脱膊杂剧”中的重要类型，尤为广大人民所喜爱。明清时期产生的大量传奇及折子戏，乃至延续当下都不断有新的水浒题材的剧作或剧种出现。很长一段时间，这些珍贵的剧本都处于零散的状态，尤其是一部分以抄本形式存在的剧本，如果不加以整理，很可能会逐渐散佚。抗日战争时期，郑振铎《古本戏曲丛刊》四集影印了七个明代元人杂剧选本，尤其是《脉望馆抄校古今杂剧》中汇集了近十种“水浒戏”。自此之后，一代又一代学人没有停止对“水浒戏”的整理。傅惜华先生的《水浒戏曲集》作为第一部专门整理“水浒戏”的专题性戏曲集，收集元明清三代“水浒戏”二十一种，但鉴于当时的条件，尚有多种重要文献未曾收录，如《宣和谱》《翠屏山》及清代大量“折子戏”等，尤其是清代宫廷大戏也是唯一一部演绎整个水浒故事的戏剧作品《忠义璇图》却没有收，不能不说是一个遗憾。

在傅先生工作的基础上，孙琳辑校的《水浒戏曲集成》，是一部体量宏大的水浒戏曲文献汇编和研究新作，在水浒戏曲的整理方面具有跨时代的意义。之所以我们认为值得参考借鉴，大概有以下几个方面的原因：

首先，广泛调查，收罗全备。进行古典戏曲文献的整理，必须先从目录书籍入手。戏曲小说在中国古代为末道小技，难登大雅之堂，故而综合性目录书集里极少提到，唯一一部收录戏曲的官修类书《永乐大典》里收集了百种杂剧和三十三种戏文，在浩如烟海的古典戏曲文献中也仅是冰山一角。专科性目录虽然不少，但多出于整理者一己的兴趣爱好或据友人提供的线索著录，具有不确定、不完备的特点。因而，较传统的诗文，戏曲文献整理需要做的工作尤其艰辛，不仅要遍访目录，而且要亲自赴各地图书馆查阅藏本。编撰《水浒戏曲集成》期间，整理者孙琳多次到中国国家图书馆、北京大学图书馆、上海图书馆、南京图书馆等处访书，查阅到许多罕见善本、孤本，将它们汇集在一起，使得《水浒戏曲集成》成为汇集水浒戏最全、最多、最完备的著作，基本将元明清三代“水浒戏”网罗殆尽，较傅惜华《水浒戏曲集》前进了一大步。全书分为四编：杂剧十八种、传奇十二种、《忠义璇图》三个版本、折子戏一百零九出，这样的数字无疑是编者辛勤走访与细心查阅的结果。尤其可喜的是清代折子戏部分，同一剧目，有“全串贯”本，有“总本”，也有单出本，音乐形式不同，但唱词基本相同，念白稍有差异。它们是同一个剧目的不同演出本？还是不同的剧本？怎样取舍是一个难题。如《戏叔》一剧，整理者同时收入四目：“戏叔全串贯（昆腔）”“戏叔（皮黄）”“戏叔（昆腔）”“别兄（昆腔）”。如果完全按照书面文学的角度看，在文本内容相似的情况下，完全可以通过比勘择其善者收录，用别本参校即可。但实际上，昆曲和皮黄分属不同的腔系，昆曲属于曲牌体，皮黄属板腔体，二者有着迥然不同的美学理想和文化担荷，将同样的唱词配合昆曲和皮黄两种音乐形式要求演唱者必须拥有高深的艺术造诣。将它们同时收录进来对照阅读，无疑可将人们引入更为深入、更广泛的戏剧史的研讨之中。

其次，广列版本，详见异同。中国古典戏曲自古有“曲无定本”之说。戏曲文本自有其特殊性，与诗文颇为不同。诗文在流传过程中，虽然在不同时期也有手稿本、传抄本、定本等差别，但当作者写定之后，文本本身也就固定了，作者的创作活动就此结束，除非遇到不可抗拒的原因，文本在很长一段时间内会保持比较稳定的状态。即使有变化，也只不过是传抄刊刻过程中出现的错讹，不至于影响到文本自身。戏曲文本则不同。戏曲本质上属于综合性的舞台艺术，戏剧文本完成之后，戏剧的创作依然处于未结束状态，剧本仍留有相当程度的空白，尚需演员在舞台演出时加以补充才能完成。戏剧文本随着演出活动的进行始终处于一种变动的状态，每一次演出，都有可能对已经建构的文本产生变更或改动。演出的场所和目的不同，演员的即兴发挥或者背诵剧本台词的偏差，戏剧场面所做的临时调整，由演出时间的限制所做出关目临时的增加或删减等等，都会成为戏剧文本改动的依据。除此之外，戏曲文本存在方式也极为特殊，性质上有舞台脚本和案头阅读文本的不同，使用上有民间本和宫廷本的差异，传播上有当代原生态和后世文人加工本的异样，面貌上有质朴粗糙和优雅整饬的变化，这些因素都能影响到剧本的存在形态，造成传世文本的变动和差异。

诗文校勘，借助于经史校勘，已经建立了一整套为人们所遵循的行之有效的校勘方法，戏曲校勘又该如何取舍呢？是以传统诗文经史的校勘方式行事，还是根据戏曲本身的特点灵活处理呢？这是一个颇具有争议性的问题。前人论曲，大多不免以经史校勘原则律之，典型如严敦易《元剧斟疑》，作为一部研究性论著，极为系统地提出了八十六种元杂剧不同版本的相关异文，目的是解决元杂剧的真伪和作品的隶属问题。作者博引群书，做出推论印证，很有说服力，但其治曲全依经史，忽略了戏曲本身的特点，故考证极为繁琐芜杂，头绪纷纭，多因一句“题目正名”的异同，或一句曲文的差别作出悬揣或臆断，最终不能自圆其说，而以“存疑”结束。这种由“斟疑”始而终“存疑”的态度并不能解决元杂剧真伪的问题。

元杂剧

与《元剧斟疑》的做法相反，王季思整理《全元戏曲》时就极为强调“曲无定本”，既然戏曲没有定本，那么就“择善而从”。择善，就是选定一个最好的、可读性最强的、能够反映杂剧最高成就的版本。底本选择上，在追求“文字通畅，声律和谐”可读性原则下，百种剧目选用《元曲选》本这一“最好的本子”，没有《元曲选》的六十余种剧目也优先选用形式规范、科白俱全的明代后期版本。这种不辨版本，将明显经过后人改编的本子视作原本，作为元剧研究的基本资料的做法，也是极易引起质疑的。近二三十年以来，在反思将明人改写本作为元剧研究的依据之后，国内外学界出现一种认识倾向，言称我们所认识的元剧并非真正的元剧，而是经过明人的改编本，元剧的研究并无确定文本可用。这种不符合实际的结论的得出当然和剧本不辨源流、不分元明有极大的关系。

底本选择直接关系到古籍整理工作的质量乃至成败，底本选不好，后期的校勘工作再精良也是无基大厦。胡世厚《三国戏曲集成》在这方面做的稍好，首先选择距离创作时间较近的本子为底本，同时又综合时间因素、版本价值、学术价值等方面进行考量，以保底本的权威性、可靠性。实在难以抉择，便收录一剧的不同版本。如《单刀会》，正文收入元刊本，另附明抄本以便参看。但这种兼收的情况比较少，大多出现在元明版本差距比较大的剧本中。实际上，同为明本，民间坊刻本、宫廷演出本等差异也还是相当大的，“仅看一个版本，恐难全面认识和评价某一戏曲”。而且“权威性”“难以抉择”“可靠性”等语词主观性程度都很高，难以全面反映古籍的真实面貌。《水浒戏曲集成》则有幸避免了上述问题，其广收同一戏曲的不同版本，如《双献功》《燕青博鱼》《还劳末》《李逵负荆》等，现存的多个明本都作为正文收录，不再有过多主观的判断，取消了“正文”“附录”主次的差别，因为它们是这些剧目在不同的时期、不同的场合文本的积淀，不存在哪个更权威或更可靠的问题。《水浒戏曲集成》在底本的选择这一方面为将来的戏曲文献整理提供了颇值得借鉴的经验。

再次，校勘精审，订正得当。明清时期的水浒戏抄本极多，仅有少数经过整理，抄本尽管较好地保存了剧本的原貌，但有时字迹潦草，难以辨识。曲白异文多，错字、别字、俗字、异体字非常普遍，也常有错简缺页，字迹漫漶不清的问题，都给校勘者带来极大的考验。《水浒戏曲集成》在整理时，力求在尊重原貌的基础上进行，凡底本漫漶、抄写或印刷不清的字，均以□代替。如可以猜出为某字，也以页下注的形式进行标注。底本中原有的注释、音释、也都照录保留。校勘时，也都广参多本，精审考订，不仅校异同，而且辨是非。底本出现错字、误字、误删、妄增等处，正文照录原貌，再以页下注的形式均加以校正。在这样严谨端正的学术态度下，再加以认真细致的校勘工作，使《水浒戏曲集成》成为一部存真少误、兼具资料性与可读性的学术含量极高的戏曲集。

诚然，作为一部大型的戏曲文献集成著作，这部书也不可能做到尽善尽美，这里也提出两个问题与整理者商议：其一，目录中，在收录水浒题材的元人杂剧时所注明的“脉望馆本”实际上为赵琦美脉望馆所藏的杂剧，学界一般称“脉望馆抄校古今杂剧”，这部大型的元明杂剧总集共收元明杂剧刊本、抄本共二百四十一种，其中刊本六十九种，包括《古名家杂剧》四十一种，息机子刊《元人杂剧选》十五种，不知名刊本十三种 ；抄本一百七十二种，包括赵琦美录内务府本九十五种，赵琦美录于小谷本三十四种，以及来历本不明本四十三种。这些剧本虽然均经过了赵琦美“脉望馆”收藏，但实际上它们分属不同的版本体系，剧本性质、刊抄时间差异很大，有元杂剧、有明杂剧，有民间刊刻本、有宫廷演出抄本，仅注“脉望馆本”似乎不太合适。当然，在具体剧目之前，整理者指明了是抄本或者刊本，但似乎还应更具体地指明剧本的版本情况。

其二，某些剧目存在重收问题。如第一册《燕青博鱼》一剧，整理者收录三个版本，分别为内务府本、《元曲选》本和《酹江集》本。经比照，内务府本和《元曲选》本前三折曲辞数量一致，唯有第四折内务府本用了四支曲子，《元曲选》本用了七支曲子。第四折讲述正末燕青、燕大越狱而逃，正巧遇到从梁山下来去营救他们的燕二（燕顺），内务府本三人见面后，仅有三句简单的对白：

（燕二云） 哥哥为是么来？

（燕大云） 都为那奸夫奸妇来

（燕二云） 俺同共拿奸夫去来

这样的处理很显然过于粗陋，正末和燕大并不知道燕二已在梁山上做了头领了。按照常理，三人久别不见，自然要说明来此原因、彼此近况、现在要做的事情等。《元曲选》多【乔木查】【甜水令】【折桂令】三曲及插白，不仅弥补了剧情细节上的疏漏，写出了燕青的英雄豪气，而且突出了燕二的心细周到，救拔囚牢需要钱财上下打点，燕二出门时随身携带装金银的包裹，以备不时之需。同时收入两个版本无疑是非常必要的，对认识这一剧目的传播、改动具有重要的意义。《酹江集》与《柳枝集》合称《古今名剧合选》，编者为明崇祯间孟称舜。万历四十四年，臧懋循《元曲选》出版之后在社会上产生了巨大的反响的同时，舆论上也出现了对《元曲选》篡改元剧不满的强烈呼声，孟称舜编选《古今名剧合选》的动机之一就是想要超越《元曲选》，故处处都要显示与《元曲选》的对比。如臧懋循《元曲选》之前附有朱权《太和正音谱》，他就附钟嗣成《录鬼簿》。这个本子最大的特点是评点本，各剧之首有“总评”，在作品具体的描写处还有大量的评语和圈点，其中一些涉及所收剧目的版本校勘，相关词汇有“原本”（或言原文）、“吴兴（改）本”和“今本”。“吴兴（改）本”和“今本”都是指臧懋循《元曲选》本，“原本”则为万历前期的民间坊刻选本。不少剧目孟称舜的确是以《元曲选》本为底本而校以原本，但实际上，他并没有将所有的杂剧都进行校勘，有近三分之一的元杂剧是没有做过改动而直接取自《元曲选》本的，《燕青博鱼》一剧即是如此。《元曲选》和《酹江集》所收的《燕青博鱼》剧，曲白是大致相同，收录时说明情况即可，没有必要都收。

不过，这些都是大醇小疵，瑕不掩瑜，辑校者孙琳这些年一直浸淫于水浒戏曲小说之中，在传承、弘扬戏曲艺术，推动中华优秀传统文化创造性转化、创新性发展的时代背景下，能够推出这样一部具有里程碑意义的专题性戏曲集，无疑具有重要的价值和意义。